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能让小白成为国画大师的秘籍!

时间:2017-01-09     【转载】

写意花鸟技法

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    一、章法:

章是条理结构

法是方法、法规

总之章法为构成画面的笔墨韵律,结构条理的法规。

好的章法回给人强烈的美感,引起美的共鸣。其具体内容分以下6点来谈:

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1.      章法不同于结构

花鸟画的章法不同于构图就是说构图不等于章法,构图仅是指经营位置,画上内容的如何布置。。。。。。。而章法是指一幅画作的最后效果,不仅指构成画面的形象轮廓。

色彩、墨色、浓淡、位置、提款、印章均在内。

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2.      章法从属于主意

章法是构思想象化的表现,同其它艺术门类一样内容决定形成章法服从主意。

实与虚,强调雄鹰《主体》独立雄无敌搏击万里风《主誓》表现作者的主意。

大花头壅荣华贵之成

章法运用上插式。

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3, 章法因人而异

花鸟画既是物的人化,自然画如其人的问题就会出现。

例:吴昌顾将气势,构图与用直角三角形的形式给人以奇险豪放之盛。

王雪涛。潘天寿…..名不同,以此略同之。

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4章法之关键是宾主虚实

宾主相扶:无宾则主体孤立不成画,无主则画面会一盘散沙。

虚实相生:无虚不显实,无实而虚不明《对比》

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5款识处理

款认识包括题字《落款》

盖印章《钤印》

款识是作品的重要组成部分,既是画面形式美的要求,也是内容主意的需要。

落款;穷款、单款、双款

穷款:只写作者姓名,有时还将名字签在不显之处---藏款。

单款:姓名、画题作画时间、地点作画目的,内容阐述,创作体会等。

双款:除上述外,还写作品所赠送对象姓名及与作者关系赠画缘由等。

盖章《真名章、笔名章》名章和闲章

姓名张最好是题款字大小相同,字句勿大。

真名章最好用白文印《阴文》

笔名章最好用朱文印《阳文》

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除名章外还有:

闲章:引首章—成语、贤文、名言、警句、诗句、雅称花鸟尚形。《比名章大些,形状多多》

压脚章—成语、贤文、名言、警句、诗句、雅称花鸟尚形。《比名章大些,形状多多》

肖形章—你可盖凤的肖形印。

闲章的作用是加强主意突出主题,调节重心,色形呼应统一画面。

总之题款与盖印是画面有机组成部分,漂亮的款识使作品锦上添花。

落款形式、内容、字数、字部位、行数、浓淡、印的大小形状内容均根据主意与布局的需要决定。目的是是画面色彩更和谐,形式更优美,内容更充实。情趣更生动。慎用不要赶时髦,画蛇添足。

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6常见布局方法

居中式:与四边不连,居中。

连边式:一边或一边以上相连。

两段、三段式:画面由两段、三段组成

三式、三势:上插式、下垂式、横斜式。《分山支势、交叉势、回折势》

 三线、三体:主线、副线、破线,主体客体对主体。主线:是总趋势之线。

 副线:是扶助主线。

 破线:是加强对比,造矛盾突出主题的。

三线《主线、副线、破线》互为因果,相辅相成,小矛盾服从大矛盾,大矛盾统一小矛盾,总之必须符合对立统一的规律。

三体的主体;主宰画面部分

三体的客体:陪衬主体部分

三体的对主体:同主体相对的部分《在造矛盾活跃画面》但不破坏统一。

总而言之章法的真正生命力在于对生活的深入观察,成多发现,只是凭空想象很难在章法处理上标新立异。

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     二、笔法

笔法,即毛笔使转、运行的法度、法则,其中包括执笔、运腕、用笔三部分,这里着重谈谈用笔。

写意画用笔的方法不下二、三十种,然而归纳之,可以分以下几种:

1、就每一笔画的运用程序而言,有起笔、行笔、落笔“三部曲”:

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起笔---要藏锋。即笔锋藏而不露,所谓“欲上先下”,“欲下先上”、“欲右先左”、“欲左先右”、“竖画横落”、“横画竖落”者也是。

  行笔——要变化。即笔道运行不可直来直去,要有提、按、顿、挫、轻、重、缓疾等变化。所谓“轻似微风拂柳,重如高山坠石,缓若逆水行舟,疾似弓矢离弦”。其笔道效果如屋漏痕、锥画沙、虫蚀木、折叉股、行云流水……

  收笔——要回锋。即行笔结束时要折锋使回,所谓“有往必收,无垂不缩”者是也。

  以上用笔的三部曲在写意画用笔中要灵活理解,不一定每一个线段都要收锋、藏锋。写意不同于工笔,它要强调“一气呵成”。即“一笔画”用笔,诚如草书用笔,往往一幅作品好象一笔挥成,藏锋、回锋只在开头与结尾体现出来,中间的局部线段、笔划则不必一一藏锋、回锋。

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2、就笔锋的偏正、使转而言,有中锋,侧锋,裹锋,转笔、折笔、破笔:

  (1)中锋---亦称正锋。执笔较端正,笔锋处于笔划的正中间,如“棉里藏针”若“剑脊”,笔划圆润而浑厚。

  (2)侧锋---亦称偏锋。执笔稍倾斜,笔锋偏在点话的一侧,如写书隶,笔道方棱挺劲。

  (3)裹锋---笔锋紧裹,宛如捻线。其裹法有二:一曰笔锋靠腕力公转,使转运行:二曰破锋自转收拢。

  (4)转笔---笔锋顺势改变运行方向而不破散。其转法有二:一曰自转,即指捻管令其转动:二曰公转,用腕力“转以成圆”。

  (5)折笔---通过顿、挫改变运行方向。其折法有二:一曰顿折,即笔道运行时通过顿笔折动改变方向:二曰翻折,即笔道运行至方角转折处不通过顿笔而翻笔改变方向。

  (6)破笔---笔锋破开运行。其破法有二在;一曰自破,即随这点垛,笔锋自然而然的自收自破,枯树、峻石多用此法:二曰它破,即认为的先将笔2锋劈开形成扁平状,画出多笔画的效果,禽鸟走兽的羽毛多用此法。

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3、就笔管倾侧的方向,角度而言,有顺笔、逆笔、戳笔、飞笔、拖笔:

  (1)顺笔---笔管倾侧向左,自左至右画去,其倾侧是方向与运行的方向一致。

  (2)逆笔---笔管倾侧向左,自右至左画去,其倾侧的方向与运行的方向一致。

  (3)戳笔---笔管倾斜的方向与运行的方向相反,如同犁地破土逆向。

  (4)飞笔---笔管在空中虚幌一枪,迅即“俯冲而下”擦纸上飞,稍纵即逝,如同轰炸机投弹。

  (5)拖笔----笔管倾斜的方向与运行的方向一致,倾斜的度较大,笔管拖着比2锋前进如拽物状。

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  4、就笔锋着力的部位而言,有点笔、垛笔、戳笔、摔笔、擦笔、揉笔、颤笔:

  (1)点笔---比尖着力,自上而下垂落,稍斜,用力较轻。

  (2)垛笔---笔腹着力,自上而下垂落,稍斜,用力较重。

  (3)擂笔---笔根着力,自上而下垂落,稍斜,用力颇重。

  (4)戳笔---笔腹这力,落纸后迅速戳出,如泥里拔钉。

  (5)摔笔---笔锋横卧,笔身平摔。

  (6)擦笔---笔锋横卧,笔身斜擦。

  (7)揉笔---笔锋全身着力旋转揉动。

  (8)颤笔---以笔尖和笔腹着力,稍倾斜,似顶风奔走,如逆水行舟,表现顽强的力量感。

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  5、就笔触效果而言,有方笔、干笔、湿笔:

  (1)方笔---侧锋所为。起笔、行笔、收笔皆用侧锋:其笔划菱角外露呈方形,厚重而遒劲,如写魏碑。

  (2)圆笔---中锋所为。起笔、行笔、收笔皆用中锋:其笔划锋棱内含呈圆形,厚实而圆浑,如写篆书。

  (3)干笔---笔锋含水少,笔划干燥、苍劲,但勿太过,太过则枯。

  (4)湿笔---笔锋含水多,笔划湿润、浑厚,但勿太过,太过则肿。

 用笔宜忌:

  切忌笔为人使,不可人被笔用。笔法是表现意象的手段,绝非一成不变的教条,要在实践中灵活运用。并根据不同的生活, 不断创新的笔法。无论什么笔法,从效果上看都应达到“劲、老、松、圆、活、厚、毛、润、巧、拙”。即苍劲、老辣、轻松、圆浑、灵活、厚重、毛涩、润泽、灵巧、古拙。同时切忌“板、露、结、枯、弱”。即死板、刻露、结滞、干枯、纤弱等病。

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     三、墨法

墨在中国画里占有重要的地位。所谓墨分五色,即焦、浓、重、淡、清。这是指墨有极浓和极淡的区分变化。实际上严格区别不止这五色。从最干到最湿,也有很多色阶变化。浓淡干湿的变化与用笔的快慢、勾皴点染等表现手法紧密结合而组织成一幅中国画。“画事用墨难与用笔,故吾国绘画,由魏晋以至隋唐,均以浓墨线作轮廓。吴道子作人物山水,尚如是,故有洪谷子(荆浩)有笔无墨之评也。自王摩诘,始用渲淡,王洽始用泼墨,项容、张璪、董、巨、二米继之,渐得墨色之备,可知墨色之发展,稍后于笔也。然而笔为画之骨,墨为画之肉,有笔无墨非也,有墨无笔亦非也。”(潘天寿《听天阁画谈随笔》)这是画家对笔墨的论述。用墨与用笔并重,用墨即从用笔扩展而来。确切地说,用墨是指怎样在画面上发挥它的浓淡作用。用墨不出浓淡二字,由浓渐淡、由淡渐浓、浓浓淡淡,变化莫测,指的就是用墨的较高层次了。

具体创作中要根据画面立意来运用浓淡干湿。一般来说,在写意花鸟画中,前面的叶子浓一点,后面的叶子用淡墨来表现。正面的叶子浓,反面的叶子淡。同时为了表现前后的不同墨色的变化,采用浓衬淡、淡衬浓、浓墨破淡墨、淡墨破浓墨的表现手法。一笔之中要有浓淡变化,一片叶子也要有浓淡墨色,一幅画更要浓淡相间。如果没有变化便成死墨一团。在一幅画中,只有浓墨没有淡墨,画面容易出现霸悍和单调,会感到太重、太黑。反之,只有淡墨没有浓墨,画面会显得没有精神,缺乏重量感。实际作画中,还应注意焦墨的运用,画面上用些焦墨,可使整个画面有精神,但焦墨的旁边须有浓淡墨与之晕消,否则焦墨会太孤立地跳出画面来。实际创作中,应使画面形成多种对比关系,增强作品的表现力。

墨法在创作中常用的有三种:1.泼墨法:即倾墨于纸上或饱蘸墨色以大笔迅速扫之。2.积墨法:由淡到浓,层层皴染。这要待前一次墨干后,再加第二次墨,否则会浑浊一片,模糊不清。同时积墨时注意交错用笔,保留一定的空隙,切勿画实。一张画中的积墨,要浓处愈浓,淡处少加或不要加,才有起伏变化,即强化浓淡的对比关系。在自己花鸟的习作中,我发现淡处多了,全张容易灰暗平扁。3.破墨法:破干死墨造成墨韵。或浓破淡,或淡破浓,或干破湿,或湿破干。浓破淡法效果较好些。破墨法能使画面墨气滋润。但我感觉破墨法较难掌握。关键是要能控制渗化效果,控制水份和墨色的浓度及掌握干湿的程度。色、墨相破,也有浓破淡、淡破浓、湿破干、干破湿等。色、墨相破时,墨破色容易,色破墨困难。墨破色时,色彩鲜美;色破墨时容易灰暗。色、墨混合时,有时要调匀、调准再上纸,我更多的时候是不要调匀就画,适当调和,即刻上纸。有时色彩是在画面上边画边调的,墨色就显得清新鲜润。墨在文人画家将其作为一种主色运用到中国画中之前, 就和色彩相互依存, 互为补充。当墨成为画面的主要表现形式, 并逐渐发展成具有各种技艺性的“墨法”时, 色、墨开始发流, 墨才具有了独立的欣赏地位和形式语言。中国画自元代至今, 以墨写形已有几百年的历史,这期间,人们认识到单色的墨很难尽情地表现多彩的世界。 画家们运用不同层次的墨来增强墨色的表现力, 以墨写色, 用“墨即是色”的标准追求墨色的色彩效果。

其实中国画的用墨,实际上也可以说是用水。用水的多少,决定墨色的浓淡。具体在创作中,用墨应注意以下几点:

 第一,一笔之中要有浓淡墨。要使一笔之中墨色有变化,有二种方法。一是先将墨调成淡墨再用笔尖蘸浓墨略调一下,这时笔上的墨色从笔尖到笔根即由浓渐淡;二是先将墨调成液墨,再用笔尖蘸清水,这时,笔的墨色则由淡渐浓。

 第二,在生宣上作画,墨干后就会变得淡一些。这是宣纸的特性所致。因此我在作画时宁可墨色浓一点,这样待干后,就会恰到好处。我想这种特性和水粉颜料的特点差不多,水粉色干后也是大幅度变灰的。

 第三,写意花鸟画除了要有浓淡的变化外,还要有干笔和湿笔的区分。干湿的变化与行笔的速度、水份的多少有着直接的关系。有时因行笔的快慢,就会干湿俱备,正式作画有时一次分出干湿,有时要干湿两次写出。只干不湿,太枯瘠;只湿不干,太臃肿。浓淡干湿的运用,要根据物象的实际情况的变化来定,不要变成形式上的笔墨游戏。行笔快或水份少则容易出现枯笔;而行笔慢或水份多则会产生湿笔。干湿的变化与时间的长短和季节、气候的不同也具有很大的关系。如果画得太湿了就会变成一块墨团,浑浊不清,浓淡就不分了;太干了则浓淡衔接不自然;而水份太多,墨色缺少变化是最易犯的毛病。要熟练掌握,多练是关键。

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   四、色法

南齐谢赫的六法之一有“随类赋彩”。以墨为主、以色为辅是中国写意花鸟画运用色彩的一大特点。墨的意义,不是以一种颜色在画面上出现,而是作为一种调整关系的色彩而存在。因此说中国画的色彩是写意的,而不是写实的。由于是写意的,它在设色中追求的是意象美,故其设色赋彩必然要求是意象中的色彩。在“随类赋彩”的基础上,根据立意的要求进行大胆加工、取舍、夸张、变色。绿色的竹子可画成墨竹、朱竹。粉色的花头可以画成大红色的花朵。因此,中国写意花鸟画中的用色,它既不受光源色、环境色的影响,也不受固有色的左右,而是在固有色的基础上进行加工设色。

在设色的过程中,要遵循“多样统一”的原则。既要使色相的明度丰富多彩,又要分清主次,使色彩和谐统一于主色调之中。如果单纯追求色彩变化而忽略统一,就会使色彩杂乱无章。反之,单纯强调统一而忽略变化,又会使色彩单调、死板,索然无味。画面上用色不宜多,用一种色,最多两种色为主,其它色都画得少些,要有次色依从主色的意思。

由于写意花鸟画的设色要求是意象中的色彩,不受自然主义的约束,因此在设色形式上,因作者兴趣和修养的不同就会有所差异。有些画家用色强调色彩的对比,很少用墨;有些画家以墨为主,以色为辅喜欢素雅而清秀的感觉。设色,还须结合用笔、用墨法。归纳起来,花鸟画的设色一般有以下几种形式:

1.重彩:这种表现方法多用在工笔设色画法上,但写意花鸟画有时也用。此法一般用墨较少,基本上都用颜色,用色较厚重,效果鲜明而浓艳。

2.浅绛:基本上以墨为主,以色为辅,颜色以花青、赭石为主调,效果素雅而大方。

3.纯墨:只用干湿浓淡的不同墨色,表现不同的色彩和质感,此时的墨也即色,画出来的效果浑厚而淡雅。

4.近似色:墨或色墨混用。作画过程中应注意墨色的对比、笔触的轻重、水墨的痕迹。石色中的石青、石绿、朱砂、赭石与墨相调使用,渗化交融, 会有意趣天成的效果。用大量含水墨的笔, 不离纸面画到笔头发干, 其间会出现不同湿度、不同浓度的笔墨变化, 来获得意外的表现效果。









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