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陈琦:印痕与复数-当代版画本体的再认识

时间:2018-09-17     【转载】   阅读

展名 / Title:印痕与复数 - 陈琦个展

Imprint ˑ Plurality - Solo Exhibition of Chen Qi

艺术家 / Artist: 陈琦 Chen Qi

展览时间 / Duration:2018.8.25 - 9.16

展览地点 / Venue: 亚洲艺术中心(北京)B展厅

Asia Art Center (Beijing) Hall B

北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区(周一休馆)

798 Art Dist., No.2, Jiuxianqiao Rd., Chaoyang Dist., Beijing

印痕与复数 - 当代版画本体的再认识

如何用一句话来概括当代版画的本质特征,如“雕塑是空间艺术”,“电影是时间艺术”或“摄影是影像艺术”一样,那么版画是什么艺术?以往我们会说版画是复数艺术或是印痕艺术,印痕和复数是版画两个基本属性,但未必能精准的定义当代版画精神本体,揭示当代版画在当下艺术生态中与其它艺术媒介的差异和内在关联。因此对当代版画本体思考认知的不足反映到具体艺术实践中就出现了令人困惑的现象。

首先是社会对版画认知层面的混乱,许多人包括一些艺术家并不清楚原创版画和复制版画的差异,出现将名家作品以手工印制方式生产出来冒充原创版画,更有甚者直接将名家作品高清扫描后微喷出来以数码版画名义签名兜售。其次是版画家在创作时对绘画依存面临突破的瓶颈,这既包含版画与绘画在表现语言上的协调转换,也包括在创作思维对绘画进行精神断粮。当代版画必须有自己清晰的艺术范式和精神品格才能具有存在的合法性与未来发展。瓶颈的突破不仅需要艺术家在实践上的创新,也需要版画本体理论研究的突破。这样才能击碎横亘在我们头顶天花板。而突破首先要解决的问题便是将版画从绘画范畴彻底剥离出来。为什么与绘画分离是版画未来发展首要前提?回答这个问题需回到“版画”最初的原点。

《喧嚣的尖叫 Squeal》

画心 80x180cm 画纸 100x198cm 水印版画 Woodblock Print 2018

·

十九世纪前并没有现代美术意义版画的概念。在中国,“版画”一词是上世纪三十年代从日本转译过来的专有美术名词。古代“版画”实为各种印有图像物件之统称,鲜有纯粹美术意义上的版画作品,其主要功能就是图像复制,生产与传播。这些印刷品绝大多数是在一条完整的印刷产业链上,由分工合作的产业化方式生产出来,是出版商、绘稿、制版、印刷、后加工、发行、销售等协力合作的产物。在生产过程中,绘稿是图像印制生产的标准与蓝本,为了提升产品的市场竞争力,有实力的出版商往往雇佣名家绘制画稿,因此能否逼真还原画稿神韵不仅成为衡量“版画”质量优劣的标准,也体现出了印刷工坊或经营绘画复制品画商的核心竞争力。这种对于绘稿忠实还原与无限逼近的追求,在一代代刀刻圣手与印刷能匠的技术发明下不仅得以实现,而且成为深植于“版画”骨髓中的文化基因。

1837年法国人达盖尔摄影术的发明,对以图像创作与生产行业产生了颠覆性影响。在欧洲,作为“存影留形”重要功能的再现性写实绘画似乎走到了尽头,工业革命,科技进步以及光学研究的突破与吸管颜料的生产,激发了以“印象派”为代表的现代绘画快速兴起。照相制版技术的发明与工业化生产在短短的几十年间就淘汰了传统手工印刷。大批精于“版画”生产的从业者失业或转行。至此作为图像复制的“版画”便在现代印刷工业升级迭代进程中结束了其使命。

使“版画”技艺复活获得新生的是欧洲艺术家和社会知识精英,相较于冰冷的工业化生产印刷,他们从古老的手工印刷技艺中发现了人的温度和情感外溢,这种具有文化存遗价值的图像复制技艺不仅得到重新认识与保护,同时也使自文艺复兴以来许多绘画大师们如丢勒、伦勃朗、戈雅等亲手制作版画的伟大传统得以延续。于是一些艺术家或亲自参与,或与印刷工坊技师合作创作版画。将“版画”从原先绘画复制和出版物插图脱胎换骨转变为艺术家手中的创作媒材,进而演化为原创版画艺术。

当传统图像复制技艺转化为一种绘画艺术形式后,功能嬗变的背后是一系列标准与规则的重新确立。由于“版画”具有印刷复数性和数百年商业图像生产史,出于对原创版画艺术价值认定与市场的规范,对“什么是版画原作?”,19世纪法国和英国都曾有过由画家、收藏家、画商、出版商们共同发起了“版画原作”运动。20世纪60年代在维也纳第16次国际造型艺术家会议上再次对原创版画的创作机制、印刷数量以及签名规范进行了一系列的国际行业约定。至此,版画在艺术家、收藏家和民众的观念里完成由图像复制到艺术原创的认知与价值判断。版画创作不再是一个分工合作的商业生产而是艺术家独自完成从作品构思、绘稿到制版印刷全创作过程。

从19世纪后期至20世纪一百多年间,不仅有大量艺术家同时还有许多职业版画家参与创作版画,使版画在20世纪艺术大众化进程中起到了艺术普及推广作用。艺术家通过“多量化生产和单一性贬值”方式创作版画,以普通民众消费的起的价格供给市场。此外版画在高等专业艺术院校中也成为一门与绘画、雕塑并置的重要专业,版画理论与创作实践由过去的感性的经验转化为学理性的知识系统。

有意味的印痕和复数性绘画是这个系统的基础理论与起点,创作版画尽管注重版种差异带来的材质美学特征与技术美感,着力拓展各个版种独有的艺术语言和丰富的表现形态,但在创作中还是从常规的绘画视觉构成入手,只是制作时注重版画材料与技法的特殊表现,最后还是落在“绘画”层面,并没有摆脱对绘画效果的追求与依赖。

《12cm》

画心 60x188.5cm 画纸 100x197.5cm

水印版画 Woodblock Print 2018

·

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《心象-No.2 Mental Imagery-No.2》

70x97.5cm 水印版画 Woodblock Print 2015

当代艺术的多元与跨界发展使艺术的边界渐趋模糊。基于网络的信息革命以从未有过的技术方式将全球文化的独特性和多样性并置于个人移动终端。新材料的发明与新媒体以及数字技术的注入使未来艺术充满了想象与内驱动力。然而在当代文化语境下,创作版画的发展却面临突破的困境,其根本原因是没有跟进社会与当代艺术发展厘清版画与绘画的现实关系。版画还未从对绘画的依存转换为共生关系,还遮蔽在绘画巨大的羽翼下,尚无脱离绘画既有的视觉语义范畴,从形质到精神都没有和绘画脱离断奶解除依附关系,版画创作思维还遵循从绘稿到印刷技术实现的既定模式。

我们不禁要对版画的本体进行重新思考,重新审视印痕与复数这两个基本概念并力图在此基点上寻求突破与超越。复数并不是版画特有的属性,雕塑、摄影、数字艺术、影像作品都有复数性。在现有的版画理论中印痕常被表述为版画的本体语言,其实这是版画“间接性”属性的另一种文本表述,说白了就是版画必须通过印版转印出来,印痕在这个语境中并未被赋予特殊意义。从最初对绘画的复制到后来的艺术原创始,版画终没有越出绘画的范式,这就回答了版画为什么不如雕塑、摄影、影像等艺术那样所具有的独立性。因此对印痕与复数重新定义以及建构当代版画艺术范式与价值核心十分迫切和需要。

托马斯·库恩以为范式是一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合。版画范式包含各版种媒介物性、印制技术以及印版与印痕独特艺术价值。在这个集合群中版与印痕是关键,印版不仅是画面视觉形象的模板,还有其自身独立的精神架构;印痕既包含印版的物性同时也蕴藏着艺术家丰富的精神语汇与文化基因。

基于此,我以为具有独立原创价值的印痕与非机械性复数是当代版画核心价值的体现,也是当代版画艺术范式直接的视觉呈现。如何让印痕具有独立意味而不单纯服务于形象的再现,让它们从形象背后走出来,彰显其存在是我近年来在创作中一直尝试的突破点。在过去版画创作中,印版是根据绘稿形象进行分版后的印刷中间物,在印制时以形象的还原为目的,依据设定的套版流程一版接一版印制逼近绘稿。在制作流程中,印版是形象再现的中间桥梁,它隐藏在画面的形象后面,从没有机会显现其独有的价值。除了版画家几乎没有欣赏者意识它的存在。

为此,我以20年前《琴》、《明式》、《荷》、《阐释》等作品的印版做了一系列实验性独幅版作品。唯一目的就是将这些印版从形象再现中解放出来彰显其存在的价值和意义。实验性的旧版新印对原来作品中的视觉形象进行解构与重组,也就是说印版不再老老实实的依原先设计好的次序,按对版标标准化套印。而是根据印版自身图形结构形态自然生发出来,即兴发挥,自由印制。这样实验性印制出来的结果令我欣喜不已,作品具有强烈的观念性,印版也以从未有过的主体身份凸显了出来。印版的解构与重构,并置、重叠与交错不仅没有消解原先的画面的视觉形象,反而为画面增添多重视觉幻像与想象空间。饾版的抽象构成与非机械性复数重构组合成的画面提供了不同一般绘画的视觉经验,多重交织的印痕混合着纸的帘纹与木质肌理、水渍、颜料颗粒融合沁出的独特精神质感也是一般绘画难以企及的。

《觉-No.1 Awakening-No.1》

197x197cm 水印版画 Woodblock Print 2017

·

《2015-5》

97x97cm 水印版画 Woodblock Print 2015

以碎片化的局部拼接构成重合叠印的画面视觉形象是种并不新鲜的图像处理方式,《觉》和《2015-2》在图像的重叠处理上和它们有点类似,但目的不同。我实验的出发点是打破印刷常规,不惜牺牲完整视觉形象以达到凸显印版存在的目的。因此在即兴创作过程中,我并不过多的考虑形象是否完整,而是通过版的重复叠加构成画面新的秩序,让印版“发声”成为画面主体。实验性创作使20多年前的印版复活,使它们在当下艺术语境中获得新生。在《不确定的真实》中,原先作品中荷花的形态和花瓣进行了构成重组,花心莲蓬重叠错落,透明的花瓣像纱帘阻隔出莫名幽深空间,形成一种扑朔迷离恍然如梦的幻想。这显然不是原先那张画中的荷花了,在这里荷花并不是表现主体,只是一个话题,一个由荷花印版构成的纯粹精神自由表达空间。

《不确定的真实 No.3 Uncertain Truth No.3》

画心 73.5x119.5cm 画纸 78.5x124cm

水印版画 Woodblock Print 2017

·

在错版实验作品后,我又尝试了另一种更为直接的独幅版制作方法,用不同型号排笔蘸墨直接在木板上绘画,趁着颜色未干转印在纸上。这样印制出的独幅版作品,没有了“版”的边界或版的原型,“版”变为图像绘制的媒介基材。在这过程中绘画本身不是最终目的,它只是媒介基材上的图像信息之一,只有待转印到其它承印物上才获得意义。这样的独幅版画制作方式很早就有,以前我并不认可,但现在却发生了大反转。因为机械性复数不再重要,版画的本体质感在于印痕,在于不同印版媒介的物性转换与精神表达。我们手中的印版不仅有材料的物性,还沉浸了艺术家思维过程以及个体情感,这是直接性绘画所没有的中间物,也是版画的核心所在。

《无题-No.32 Untitled-No.32》

画心 118x243.5cm 画纸 135x257cm

水印版画 Woodblock Print 2017

《无题-No.32 Untitled-No.32》 (局部 detail)

在《无题》独幅版系列实验性创作中我尝试以材料物性和印痕制造来建构崭新的版画视觉效果,强调“版性”和“印痕”的视觉呈现。为此我有意识的选择纤维质感强烈的木板,并在绘画过程中尽可能的体现这样的材料特性,使作为中间媒介的木板起到情感过滤或增强作用。用枯笔轻扫板材表面,印出木板上的裂隙毛孔,就像木版的皮肤,粗糙而敏感,有丰富的情感表达空间。这样在创作过程中既发挥了直接性绘画的即兴与自由“畅神”,体验绘画过程中画与人的尺度以及笔的速度与激情,又在后续印制中精心处理存留印痕的物性美感。在这里“版”与“印痕”交融为一体,版不仅承载了画面视觉形象同时还提供了丰富的自身媒介信息。印痕不再是版的机械翻印而含混了艺术家灵感、激情、速度与技术驾驭的自由意志表达。

当代版画本质上已经转化为间接性媒介艺术,它不仅要有当代艺术的文化共性,还须全新的版画技术思维与艺术范式。它需要创作者具备媒介化思维与独一无二的技术表现,能自由轻松的使用间接性媒介材料语言并将头脑中抽象的艺术理念和现实中的印刷媒材进行天衣无缝的对接。总之在未来的版画创作中,怎么印?如何印?比如何画更为重要!

陈琦

本文刊登于南京艺术学院学报《美术与设计》

2018年第二期(总第176期)

关于艺术家

陈琦,1963年生于南京,1987年毕业于南京艺术学院美术系,获学士学位;2006年毕业于南京艺术学院美术系,获博士学位;2007年任中央美术学院教育技术中心主任。现为中央美术学院研究生院常务副院长、教授、博士生导师,中国美术家协会版画艺术委员会副主任,中国国家画院版画院秘书长。现生活及工作于北京。

个展:“印痕与复数– 陈琦个展” (亚洲艺术中心,北京,2018)、“陈琦的时间—1983-2016”(半岛美术馆,上海,2016)、“时间简谱—陈琦艺术作品展”(中国国家博物馆,北京,2013)、“陈琦木刻”(杜伦大学东方博物馆,杜伦,英国,2008)、“陈琦水印版画第一回展”(中国美术馆,北京,1993)

群展:第四届苏州·金鸡湖双年展“自 - 沧浪亭”当代艺术邀请展”(金鸡湖美术馆,苏州,2018)、“我在 - 2017中国版画艺术工作室联盟作品展”(广东美术馆,广州,2017)、“2017上海国际版画展”(上海中华艺术宫,上海,2017)、“沈勤、陈琦:零度”(亚洲艺术中心,台北,2016)、“中国当代版画名家文献展”(中国版画博物馆,深圳,2016)、“沈勤&陈琦作品展”(亚洲艺术中心,北京,2015)、“后印刷—第一届CAA国际版画双年展”(中国美术学院美术馆,杭州,2015)、“第十二届全国美术作品展”(中国美术馆,北京,2014)、“我在-中国版画艺术工作室联盟展”(江苏省美术馆,南京,2013)、“水·印·象—第十一届『姑苏之秋』当代水印版画邀请展”(苏州美术馆,苏州,2012)、“观城—国际版画邀请展”(上海美术馆,上海,2011)、“传统的复活—中国当代艺术展”(法兰克福当代艺术馆,法兰克福,2009)、“神奈川国际版画艺术节-日本当代版画和战后50年世界脚步”(横滨美术馆,横滨,1995)

公共收藏:大英博物馆(英国)、维多利亚阿尔伯特博物馆(英国)、阿什莫林艺术与考古博物馆(英国)、苏富比艺术学院(英国)、欧洲木版画基金会(英国)、纽约公立图书馆(美国)、福冈美术馆(日本)、维也纳青年美术馆(奥地利)、中国美术馆(北京)、上海美术馆(上海)、广东美术馆(广州)、浙江美术馆(杭州)、江苏省美术馆(南京)、苏州博物馆(苏州)、深圳美术馆(深圳)、关山月美术馆(深圳)、青岛美术馆(青岛)

- END -

来源《美术与设计》2018年第二期(总第176期)

作者陈琦

编辑:靳戈

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